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Quand le repas sera fini, resteront les os. Les dessins d'Adel Abdessemed


Daniel Birnbaum
Cahiers d'Art (n°Revue 2016-2017), 2016
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Rappelons-nous la morsure de Stavroguine : « Nicolaï écoutait d’un air à la fois ennuyé et impatient. Soudain quelque chose de rusé, de railleur passa dans son regard.

« Eh bien, je vais vous dire ce qui me pousse », prononça-t-il d’un air sombre, et après avoir jeté un coup d’œil circonspect, il se pencha vers Ivan Ossipovitch. Toujours correct, Aliocha Tétianikov s’éloigna de quelques pas vers la fenêtre ; derrière son journal le colonel toussota. Le pauvre gouverneur, mis en confiance, s’empressa de tendre l’oreille ; il était fort curieux. C’est alors que se produisit une chose tout à fait incroyable, mais en un sens très symptomatique. Le vieillard sentit soudain qu’au lieu de lui confier un secret intéressant, Nicolaï saisissait entre les dents la partie supérieure de son oreille et la serrait assez fortement. Ivan Ossipovitch tressaillit, la respiration coupée.

« Nicolaï, en voilà des plaisanteries ! », gémit-il d’une voix altérée [1] »

Il s’agit du troisième épisode – et du troisième scandale – dans lequel intervient le jeune prince Stavroguine, principal personnage du roman de Fiodor Dostoïevski Les Possédés. À ce stade, le lecteur sait déjà quelle singulière et solitaire édu­cation il reçut aux côtés de sa mère, qui engagea pour lui un précepteur aux idées quelque peu insolites. Il a eu connaissance des soudaines crises de folie qui, durant son service militaire, l’amenèrent à tuer un homme et à en estropier un autre. Le lecteur a déjà beaucoup appris sur cette bête démoniaque, aussi distante par sa froideur que tangible physiquement. Mais il ne sera jamais tout à fait aussi réel avant d’apparaître en personne.

Afin d’expliquer ses incompréhensibles emportements, on fait venir trois docteurs dont on sollicite le diagnostic. Ceux-ci éta­blissent que ce comportement outrancier est l’expression d’un désordre mental, d’un délire, d’un vertige maniaque. Le prince est disculpé, et son entourage pousse un soupir de soulagement.

Pas le lecteur. Lui comprend que ce n’est qu’un début – le prologue perturbant, incisif, d’un récit terrifiant.

Qui est ce Stavroguine – personnage décrit comme étant fier, élégant, silencieux et sombre, à la fois fort comme ,un bœuf, pâle et étonnamment réfléchi ? Son précepteur semble avoir éveillé chez son élève – dès l’âge de seize ans – un pres­sentiment éternel et sacré, celui d’une tristesse que, une fois goûtée, on « ne consentira jamais plus à échanger contre les plaisirs ordinaires [2] ». Stavroguine, l’homme qui mord, est, comme Lucifer, un ange déchu, qui paraît jouir de son état de dégénérescence et de ses dissipations maniaques, mais rêve d’une tout autre sorte de nourriture. Ce mélancolique timide et froid révèle soudain, sous le coup du caprice, son secret le plus intime : il est aussi un dangereux cannibale, prêt à plonger ses dents dans la première victime sacrificielle qui se présente.

Manger ou ne pas manger : Harald Szeemann a formulé une alternative comparable au sujet des modalités de la créa­tion : « Deux possibilités fondamentales s’offrent à l’artiste : annuler, ôter jusqu’à ce qu’il ne reste rien, ou accumuler, em­brasser par addition jusqu’à atteindre la limite du plein [3] » Les personnages émaciés d’Alberto Giacometti ou les dessins ano­rexiques de Franz Kafka illustrent la première possibilité. Mais une multitude d’autres artistes confinent à la boulimie, créant des œuvres cumulatives susceptibles, dirait-on, d’engloutir tout ce qui s’en approche. Il n’existe aucune limite à ce qu’Anselm Kiefer peut dévorer et incorporer à son cosmos symbolique en expansion. Et l’univers de la sculpture récente compte, de Paul McCarthy à feu Jason Rhoades, des artistes à l’appétit insa­tiable, chez qui la propension à additionner règne en maître. Mais existe-t-il des artistes qui font les deux -manger et refuser de manger ? Des artistes qui annulent, ôtent, mais accumulent aussi ? Selon Szeemann, « le subversif, et parfois anticonfor­miste Dieter Roth -aimant et caustique, chaotique et précis -a suivi les deux voies à la fois [4] ». Si Szeemann avait vu le travail d’ Adel Abdessemed, ses vastes installations sculpturales et ses dessins ascétiques au fusain, il aurait pu reconnaître en lui un autre artiste empruntant les deux voies -celle de l’expansion et celle de l’extrême réduction. Quoique plus connu pour ses vidéos, ses sculptures et son art conceptuel, Abdessemed exé­cute aussi des dessins monochromes qui, malgré parfois leur très grand format, semblent avoir été exécutés promptement, en un court moment. Ces dessins présentent généralement de larges traits au fusain, des hachures et une signature grimpant sur le côté de la feuille. À leur manière, ils communiquent un sentiment de désinvolture et de légèreté -voire une cer­taine nonchalance en même temps qu’une grande exactitude et une économie de moyens rigoureuse. Simples et’pourtant achevés, ils sont, en un mot, parfaits.

Notoirement intéressé par les thèmes historiques, religieux et politiques, Abdessemed ne craint pas de superposer dans ses œuvres plusieurs niveaux de signification, sinon un trop-plein de sens. Mais la parcimonie de ces œuvres sur papier dépouil­lées, toutes concentrées sur l’émergence de la figure, est déli­bérée. Réalisées au moyen d’un bâton de fusain sur un papier placé soit à plat soit à la verticale, elles ne donnent aucune prise à la métaphore. S’en dégagent des motifs, des formes, des objets reconnaissables : une paire de bottes, un soldat, deux humains suspendus ou planant dans l’air, un couple projetant une ombre tandis qu’il s’éloigne du spectateur. Pourtant, ces dessins squelettiques taillent dans la chair, et dans les niveaux de signification que nous avons tendance à déceler dans les œuvres d’art. Ils nous confrontent à l’irréductible noyau qui subsiste lorsque l’interprétation n’a plus cours. Pour reprendre les mots du conservateur Philippe-Alain Michaud, ne reste du dessin qu’un «médium rigoureusement monolingue» c’est-à-dire ce qui demeure lorsque l’on s’attache à l’émergence de la figura­tion au détriment de toute « spatialisation [5] ». Hormis l’esquisse des ombres portées, l’allusive évocation d’une perspective, ces figures n’ont pas de cadre, pas d’horizon, pas de milieu hermé­neutique. En un sens, ces esquisses austères se situent au-delà de la signification, si par signification l’on entend ce qui peut être assimilé et métabolisé -nous soulignons volontairement ces métaphores afin qu’elles nous ramènent à notre scène d’ouver­ture : l’agressive morsure du cannibale mélancolique. Tranchant dans la chair de la signification pour mieux atteindre la sque­lettique infrastructure de son art, Abdessemed, qui cultiva des années une évidente obsession pour les ossements, trace à la craie des marques qui resteront après son départ. Demeurent les os. Le squelette, le crâne et les dessins -qui prolongent les os par d’autres moyens. Quand le repas sera fini, resteront les os.

L’ignoble morsure de Stavroguine décrite dans Les Possédés donne une indication concernant l’inquiétante dynamique omniprésente dans la tradition culturelle occidentale, et qui requiert une attention particulière pour être détectée. L’acte de manger est entouré de tant de tabous, d’habitudes et de règles que nous ne voyons pas ce qui crè:ye les yeux : cet acte de man­ger a subi une transformation symbolique qui l’a coupé de sa primitive et violente préhistoire. Et comme souvent, ce sont les poètes et les artistes qui nous ramènent au plus profond du labyrinthe de la faim. Ils se tiennent à distance des exigences auxquelles se conforme le repas-générateur-de-communauté, soit parce qu’ils se situent en dehors de celle-ci, soit parce que leur appétit -ou leur faim -excède constamment les limites des inévitables schémas régulateurs de la culture. Depuis la position mélancolique qu’ils adoptent souvent, ils ne peuvent oublier l’âge d’or de Saturne, ère associée aux images d’une abondance infiniment riche et fluide -une mémoire qui se projette si aisément dans un futur utopique que le monde, sous sa forme présente, ne peut que pâlir.

Abdessemed mange, et pourtant il ne mange pas. Son œuvre a été qualifié de polymorphe, d’insaisissable, et pourtant certains thèmes fondamentaux se déplacent à travers les maté­riaux et les techniques. Par exemple, le cri -qui est plus qu’un leitmotiv, plus qu’un objet intellectuel ou un sujet. Expression orale la plus élémentaire, le cri est ce qui reste quand tout a été dit et fait. « Pour moi, une œuvre qui compte est un cri de solitude », assure l’artiste [6]. Le cri, dans l’œuvre d’Abdessemed, est à rapprocher du cri chez Dostoïevski, Edvard Munch, Sergueï Eisenstein ou Francis Bacon ; mais cela nous amène-t-il en définitive plus près de ce qui demeure quand la métabolisation intellectuelle est réduite à néant ?

À travers le personnage de Stavroguine, Dostoïevski nous propose une version extrême de cette faim transcendantale. Stavroguine mord, mais il ne mange pas. Son appétit est d’un autre ordre. Abdessemed mord, lui aussi. Et ses dents sont par­ticulièrement acérées. Elles traversent la chair. Mais les os et le crâne ne peuvent être métabolisés ; ils subsistent et nous sur­vivent. Tout comme ses dessins, véritables squelettes de son art.

Daniel Birnbaum

 

[1] Fiodor Dostoïevski, Les Possédés, Paris, Gallimard, trad. Boris de Schloezer, 1974, p. 92.

[2] Ibid, p. 78.

[3] Harald Szeemann, « Ail and Nothing », Artforum, vol. 37, n° 2, octobre 1998, p. 100.

[4] Ibid.

[5] Philippe-Alain Michaud, « The Funambulist », Adel Abdessemed: Drawings 1995-2015, Londres, Koenig Books, 2016, p. 7.

[6] Emanuele Coccia, «Artas Scream », ibid, p. 25.