Texte

Merkel, la néo-vierge


Kamel Daoud
mars 2018

Il faut un antidote au Temps. C’est la grande affaire de l’homme. Alors l’homme piège le temps dans un bar, une histoire, dans le rêve des architectures vigoureuses, dans des labyrinthes ou des contes, dans des mécaniques d’apesanteur et dans les formes des prières ou le sexe vigoureux. L’antidote au temps est définitivement l’Œuvre, sa puissance capable d’immobiliser une vision, un instant ou une époque. Dans un bar, l’artiste fait voler des chaises dans les airs, rêves ultimes de légèreté, scène qui n’épuise pas ce désir porté par chacun face à la gravité et au Temps. C’est l’image du repos et de la réclusion du XXe siècle. C’est la peinture de l’abîme et des contemplations favorites deux siècles plus tôt. C’est l’autoportrait du Buveur d’absinthe devenu transparent, invisible.

L’art est antidote parce que le temps est maladie et le corps est une horloge que nous portons sur le dos, entouré de la procession des objets de notre époque, du jour au jour. C’est le tracé sur lequel jongle l’artiste : la ligne de séparation entre l’objet et le corps, le sujet et l’instrument.

Il faut venir d’un pays d’origine comme celui d’Adel, portant des symboles terribles encore vifs, capables de vie et de mort réelles, pour saisir que l’outrance de l’artiste est une nécessité, pas une esthétique. Adel a depuis longtemps la nationalité de son monde, son univers entier, mais il reste l’enfant d’une terre surchargée de signes qui veulent voler le corps, la vue la lumière du monde. Le dangereux spectacle de sa liberté est, pour ceux qui le croisent en chair ou en œuvres, une épreuve imposée au vis-à-vis. On rencontre Adel comme on rencontre le Minotaure. On survit à la scène de ses explications et visions amples, et alors on entre dans son œuvre. Sa proclamation devient évidence et son entreprise magnifique et herculéenne pour déplacer les socles des signes de son époque se révèle. Ce n’est pas un homme qui joue, mais un art qui creuse ses galeries à coups de marteau dans le flanc de la routine universelle.

Voilà, nous ne sommes pas des dieux, alors, pour créer, il nous faut désarticuler. C’est le verbe.

Dans le monde d’Adel, il y a le corps, il y a l’objet et le méridien de Greenwich entre les deux. Au second (l’objet), il impose un désordre, puis une réintroduction inattendue dans notre univers. L’objet impose l’idée du corps qui est autour de lui, qui l’a créé, qui y a déposé la trace d’un désir et d’une utilité. Pour retrouver le corps nu, il faut que l’objet cesse de faire croire à sa fausse invisibilité dans notre quotidien, qu’il se révèle pour ce qu’il est, monstrueux ou féerique. Un art entier s’y consacre depuis un siècle, de la nature morte en mille déclinaisons, mais cela ne suffit pas : il y faut un retour, une vigilance d’artiste, une puissance de mise à distance capable de nous faire revenir sur le flou sournois des objets autour de nous. Alors, saisis au vol, ces objets deviennent des signes décalés de leur utilité, des instruments pour le sens. Le couteau est ce qui perce des fleurs, il incarne le regard, la
précision, le saccage.

L’Occident est un catalogue surabondant d’objets, un déluge d’instruments. La première fois que je l’ai vu, sa richesse m’a écrasé comme un essaim de pierres. Je n’avais pas suffisamment de désirs qui correspondaient à tous les objets qui proposaient de m’assister. L’Occident était une vieille histoire dans ma tête et se révélait comme une machine sans notice, sans levier apparent, bouton d’appel, véloce et froid à cause des rouages, métaux et saisons, bouches de métro, immeubles hauts, vitrines insolentes. Je n’avais pas de solution, de contrepoids.

Ici, dans l’univers d’Adel, on peut faire face au Mal de la pléthore mécanique par l’insolence, le décalage d’usage, la perversion des appareils et objets. L’objet retombe alors hors de sa notice, dans le catalogue de nos rêveries, de nos sens. Il n’est plus au bout du bras, dans la main, mais dans le coin de l’œil. Il devient presque boussole ou en concurrence l’usage. Il est signe car déboîté.

Chemin inverse en traversant le méridien de Greenwich : l’objet devient-il un sujet de nos sens ? Voilà que le sujet, le corps, l’homme, retombe de l’autre côté de cette ligne et se révèle comme objet de nos violences. Dans Shams, l’enfer est une terre crue, il ne reste de l’homme que son argile la plus ancienne, brûlée, craquelée, dans une procession sans fin, à la fois mouvement perpétuel, et figement sans espoir. On aime évoquer la lumière pour parler de la naissance de la sagesse, de la mesure, de l’homme. Mais c’est le soleil qui a inventé l’esclavage. Par sa puissance, son poids sur le corps, les brûlures qu’il impose à toute la terre. C’est alors qu’on a conçu l’antidote au soleil, c’est-à-dire l’esclave. C’est une vieille invention de l’ombre. On peut croire que l’esclavage n’existe plus, mais cela persiste tant que le soleil persiste. Shams est une vision titanesque de l’enfer. C’est un renouvellement de la descente dans les abîmes. Sa puissance vous immobilise comme s’il agissait du souvenir d’une ancienne vie de chacun. La chair est retombée dans l’ordre de l’objet, elle est achetée, vendue, enchaînée, négociée. Elle tourne en rond dans l’enfer de l’utilitaire. Elle n’a plus d’issue et ses échelles ne mènent pas vers le ciel, mais enfoncent les mains dans les murs, perpétuent la cécité, font passer par illusion la désintégration pour un voyage. Unique et seul, Sisyphe est le mythe d’une condition. Éparpillé en millions d’individus sans noms, il est l’esclavage. Enchâssé dans un mur qui, à la fois l’immobilise, le piège, lui donne son corps, en prend la moitié dévorée par incrustation, l’empêche de se libérer, et lui donne la possibilité de dresser sa colonne, de se maintenir debout et écrasé. C’est un mur vampire, une fausse fortune. Au bas de ce mur s’éparpillent les objets : négligés, ils survivent à l’homme qui s’éloigne et s’use. Les objets sont là, instruments d’une éternité inutile : ils sont déchassés du Temps, presque éternels, mais inutilement. Ce mur est l’horloge du Temps, sa constance. La condition rupestre de l’homme. Je n’ai rien vu d’aussi proche de l’Enfer.

Le corps est la seule fortune de l’homme. Son insolence face aux dieux et aux objets. Son temps ramassé dans une seule étreinte, la mesure d’une seule ombre. Alors les dieux, les diables, et autres apesanteurs s’organisent pour le lui dérober, en salir la valeur unique, le culpabiliser, le plonger dans la honte ou le martyr, la douleur et la flagellation. L’homme est tenu pour être coupable de son corps. C’est une affaire de plusieurs millénaires. Et il aura fallu des siècles pour que le corps crucifié redescende de sa Croix et puisse rire et rebondir nu sur les plages, assumer le pubis et l’orgasme, la courbe. Une libération qui exigea sacrifices et visions, artistes et orateurs, militants et dessinateurs, sacrifiés et modèles. Guerres.

Là aussi, ce tracé violent, le méridien de Greenwich, entre l’objet et le corps a été lent à déplacer ou ne l’est toujours pas.

Cette fois, l’objet se maintient dans le règne du signe, se rehausse comme symbole, se libère de l’usage, alors que le corps de l’esclave retombe dans le règne de l’objet. Mais là où le corps et l’objet coïncident, c’est dans le regard, l’être, le nu de la femme. La femme est le corps que l’on veut objet. L’histoire le maintient, au nom du désir, en deçà de la liberté. La femme vivra sa chair comme une histoire de tous, une identité poreuse aux mains des autres, offerte à leur morsures et possessions. Le nu de la femme est le plus long et le plus tragique strip-tease de notre humanité : un effeuillage de sang et d’injustices. Il aura fallu un millénaire ou deux pour qu’on puisse en accepter la plénitude dérobée à nos appropriations, le droit de rire sur une plage, dans la nudité et le foisonnement.

La Trinité de Merkel est la scène de la descente de la Croix. C’est l’épilogue heureux de la Crucifixion en Occident.

La fin de l’Histoire sera une femme qui peut se promener nue, dans la trinité composée avec ses compagnes de rire et de joie. L’Occident est une galaxie d’objets, un déluge d’angles et de rouages, et son histoire atteint son apothéose dans le droit à la nudité, l’antidote à la culpabilité et à la dissimulation. Le versant de l’objet est le corps. Ici, Merkel est une histoire immédiate et ancienne. L’Allemagne est le champ de la mémoire des violences immédiates, mais aussi le corps ressuscité après la guerre. C’est le lieu du fantasme et du malentendu. L’Occident est une image pour nous au « sud » du monde, et cette image est dans le portrait géant de cette femme : sexe nu, pubis, rire, pouvoir, politique, puissance, domination, désir. Merkel est à la fois l’Occident détesté et la femme rêvée, recréée par le fantasme de l’étranger. C’est le corps de la contradiction, le spectacle d’une libération, la preuve d’une décadence aux yeux du radical. Merkel est la mère des contradictions, comme on dit de « la mère des batailles ». C’est une conception maculée par l’histoire. C’est aussi une histoire intime de l’Occident : du temps édénique au temps politique, du corps nu au corps dominant. Du scandale à la loi.

On peut le saisir mieux donc : dans la mise en scène d’Adel, le corps de la femme nue échappe au temps et au mur qui l’incarne avec ses esclaves porteurs de roches sur le dos. La nudité est la possibilité d’une éternité. Le corps de la femme, sa trinité occidentale sont une longue histoire de guerres, de cadavres, de temps perdus et perdants, de confrontations avec la mort.

Dans sa mise en scène, Adel, metteur en scène du monde, laisse voir l’Occident comme nombril du monde, son centre, le lieu scandaleux de la joie à l’intérieur du mur des désincarnations, des esclaves, entouré d’un Enfer d’argile et de sueurs. Les femmes nues émergent comme d’un nombril géographique insolent, une fête en Enfer. Cette trinité mise en scène est l’occident dans son essence, le politique et le charnel, le corps et le rire, l’indifférence et la cartographie, le rêve du migrant et les trois statues de la liberté. La joie insolente qui s’est libérée de la condition rupestre face à la condamnation au labeur.

L’Occident est une pomme, un fruit, un rire, un pubis ; le reste de l’humanité est une chute, un enfermement, une condamnation à vivre en rond.

Car il ne faut pas l’oublier, l’histoire du nu est l’histoire de l’art et des lois. Ses rebondissements esthétiques ou ses crucifixions en mille formes. C’est la grande bataille entre l’homme et les dieux voleurs de corps. La tension intime entre l’objet et le sujet. Les dieux, sous formes de totems, d’institutions, de valeurs ou de monstres célestes, ne peuvent ni voyager, ni mourir, ni toucher, ni caresser. Pour mordre une seule pomme, Dieu a été obligé de créer un couple et une longue histoire.

Merkel est une religion : corps, puissance, résurrection. Le sexe est un drapeau. La plage est le rêve de l’Occidental et le corps de Merkel est le rêve de l’homme du « Sud ». Elle est ce que l’Occident offre et cache à la fois. La vieille légende des nymphes. Ou la prostituée en vitrine.

À la fin, la vision d’Adel convoque une histoire. Aïcha est le prénom de la femme préférée du prophète de l’Islam. Elle est le versant charnel, immédiat, ici-bas, de l’au-delà et ses versets tueurs. C’est la femme qu’il a aimée. On peut se raconter des histoires de vierges après la mort, le seul corps qu’il a entre les mains est celui de cette femme.

Elle en devient un bar-restaurant qui fait angle. Un lieu d’exil, une représentation de l’Occident après la fin des heures de travail, un lieu de perdition et de rencontres. Face à l’enfer de Shams, ce lieu est le seul paradis possible. Éclairé de néons.
Un Occident.

Kamel Daoud