Texte

Le rire du diable


Michele Robecchi
février 2018

Traditionnellement, quand il s’agit d’analyser la relation que les artistes entretiennent avec leur travail, la première chose à faire est d’observer leur personnalité et de comprendre de quelle manière elle influence leur pratique. En principe, on peut se fier à cet exercice – bien que les exemples de relations cathartiques entretenues par des artistes introvertis pour un art joyeux, ou par des personnages extravagants pour un art qui révèlent leurs idées les plus sombres abondent dans les galeries et les musées. Que la personnalité des auteurs et de leurs créations soient en tel accord n’est écrit nulle part, mais l’explication logique de ces contradictions apparentes pourrait se trouver dans l’écart résultant de l’activation d’un mécanisme de défense conçu pour protéger l’individu des écueils qui l’assaillent quand il s’agit d’adhérer pleinement à une vie de règles et de codes. L’histoire est pleine d’exemples qui illustrent le danger qui naît quand le clown décide de rester clown pour toujours, ou quand le dramaturge choisit de faire montre sans relâche d’une prestation dramatique. Les arts vivants en particulier sont le lieu où ce phénomène est le plus courant, un fait probablement dû à l’inclusion de l’auteur dans son propre travail. Les artistes, cependant, ne sont pas des acteurs. Mis à part quelques exceptions notables, les artistes ne portent pas de masque. À l’encontre des acteurs, ils ne disposent pas du luxe de se glisser, pour une période limitée, dans les chaussures de leur alter-ego, en ayant connaissance que le spectacle s’arrêtera promptement. Le format auquel se plie l’art de la performance finira par en déterminer l’existence. Une autre différence substantielle réside dans le fait que ce que produit l’artiste, ce que l’on attend de lui le plus souvent, n’est pas d’incarner quelqu’un d’autre, mais de contribuer à donner une forme à ses pensées les plus profondes. On peut dire même des pièces les plus décoratives et les plus superficielles qu’elles sont la représentation de la persona de l’artiste, et c’est un élément que tous les artistes doivent avoir en tête au moment où ils rencontrent leur public. Nombreux sont les artistes peu scrupuleux à jouer ce jeu, mais en dehors de Picasso, Dali, Warhol et de Beuys, il y a un nombre important d’artistes moins intéressés par l’idée de vivre leur image – sans tenir compte de l’examen approfondi de la pièce, porté par le regard des visiteurs qui cherchent à associer les images de leur esprit, celles sur le mur avec la personne qui se trouve face à eux.

Ceux qui ont rencontré Adel Abdessemed et qui le connaissent assez bien n’ont pas manqué de remarquer son formidable rire. Implacable, fort et vaguement mystérieux, son rire est fréquent et s’anime même aux moments les plus inattendus. Quand on l’entend, son rire est contagieux ; mais il est difficile de savoir si et dans quelle mesure les interlocuteurs qui prennent part aux réjouissances comprennent pleinement le terrain sur lequel ils s’engagent. Le rire d’Abdessemed tel qu’on le connait, l’a accompagné depuis son enfance, et jusqu’à l’école d’art en Algérie où l’un de ses professeurs, dérangé par celui-ci, le qualifia de “rire du diable”. Il est évidemment impossible de déterminer ce qu’il voulait dire par là précisément. Peut-être parlait-il de manière littérale, cherchant ainsi à signifier que les efforts créatifs d’Abdessemed, manifestant sa propension à réagir plutôt qu’à se conformer, étaient pour lui le produit du diable. Ou encore, pour étayer une option non moins séduisante, cette métaphore était utilisée pour représenter l’idée d’habiter le confin du monde – le concept d’une entité inexplicablement positionnée de telle sorte à pouvoir distinguer des choses que le commun des mortels n’aperçoit pas. Le diable, après tout, rit de connaitre des choses dont nous ignorons tout. Se savoir dans cette position lui donne toujours le dessus, quelque soit les obstacles qu’il rencontre. Il peut se réjouir, non sans confiance, de cet avantage. Ce signe caractéristique d’Abdessemed – l’expression de sa jovialité – peut être, et a été interprété à tort à plusieurs reprises, comme étant le ricanement d’un escroc ; un acte de dérision contre le monde de l’art et ses agents déloyaux qui l’ont suivi dans son jeu et dont il s’est moqué avec succès pendant des années. Pour reprendre le proverbe still waters run deep (littéralement : “les eaux immobiles sont profondes”), une intimité plus affirmée avec Abdessemed révèle que la première option est de fait plus proche de la réalité. Il n’a rien d’un diable, en revanche une recherche attentive de son parcours montre qu’à chaque moment décisif de sa vie il fit preuve d’une connaissance instinctive de ce que le futur lui réservait. Ce fut le cas quand il rencontra sa femme dans un bar à Lyon qui s’appelait l’Antidote, au milieu des années 90 (cet épisode est représenté à travers la réplique à taille réduite du lieu de rencontre dans la vitrine de l’exposition au MAC Lyon). Cet aspect a aussi été corroboré par une déclaration formulée en réponse à la question de Pier Luigi Tazzi : “Comment avez-vous choisi d’être artiste ?” Et sa réponse fût : “Je n’ai pas choisi l’art. C’est l’art qui m’a choisi.” Les hommes de religions décrivent souvent leur vocation avec un choix de mots similaire. Ce qui peut être perçu comme une acceptation passive des événements est en fait un acte de foi, un geste que l’on peut comprendre en termes philosophiques plutôt qu’en termes analytiques.

En tant que personne née en Algérie au début des années 70, une période pendant laquelle le pays fut secoué par des bouleversements politiques et sociaux, Abdessemed a été contraint très tôt d’être le témoin d’une des pires formes de confrontation de l’existence : la guerre civile. Sa fuite en France, au cours des années 90, une décennie à laquelle on se réfère souvent comme à une période de paix et de prospérité, ne lui apporta pas immédiatement de perspectives meilleures. C’est à Lyon qu’il apprit la déclaration du premier conflit qui depuis la Seconde Guerre Mondiale serait d’envergure planétaire : l’opération Bouclier du Désert – aussi connue sous le nom de Guerre du Golfe. Bien que cette guerre se soit déclarée juste avant l’ère de l’internet, elle fut la première à recevoir une couverture journalistique d’importance et principalement grâce au média CNN de Ted Turner, et aux reportages filmés en continu (7/7j 24/24h) depuis le front. La violence, dans une de ses formes les plus radicales, est devenue un spectacle à échelle mondiale, fragmentée par la publicité et par les commentaires occasionnels émis depuis les studios de télévision. La guerre n’a jamais été si accessible, sur-exposée, banalisée et exploitée à des fins dramatiques. Il est donc impossible d’ignorer le rôle que cette succession d’événements a exercé sur l’art d’Abdessemed. Des années plus tard, en réfléchissant aux accusations selon lesquelles son travail serait trop graphique, Abdessemed délivrait une autre déclaration qui renforcera sa position en vers l’idée d’accepter le fait que certains événements font partie d’un enchaînement plus grand. “Je pense que mon travail véhicule un message positif. C’est le monde qui est violent, pas moi.” Si l’effondrement de la machine et de la première grande guerre du début du XXè siècle a contribué à l’établissement d’un art devenu soudainement provoquant et difficile à regarder, la disponibilité des images prises au front pendant la guerre dans les années 90 a rendu ce même procédé impossible. Il y a peu d’intérêt à aborder la question de la brutalité en la dénonçant par le biais de séries d’affirmations galvaudées ou à travers une imagerie graphique. Abdessemed adopta une stratégie plus compliquée à mettre en place, mais bien plus efficace, afin de donner au temps passé et présent une accolade ultime en déployant certains des éléments qui semblent être si importants dans notre culture contemporaine, à un moment charnière dans la définition de ce qui est pertinent et ce qui ne l’est pas – un piédestal.

C’est donc ce conflit, exceptionnellement présent dans le champ télévisuel qui renforça la prédilection d’Abdessemed à ne pas inventer d’images, mais plutôt à laisser pénétrer celles qui existent déjà dans le champ de sa création. Guidées par un procédé sélectif et vues à travers le prisme de ses expériences personnelles, ces images adhèrent partiellement à la logique de décontextualisation du ready-made, tout en opérant une étape supplémentaire à travers la réinterprétation formelle. Les variations sculpturales d’images iconiques à échelle réelle d’Abdessemed, telles que la jeune fille de neuf ans Thị Kim Phúc (autrement connue sous le surnom de cynique de “petite fille au napalm”) s’enfuyant en courant au cours de la guerre du Viet-Nâm, en 1972, ou le footballeur français Zinedine Zidane, frappant d’un coup de tête Marco Materazzi pendant la Coupe du Monde de Football de 2006, ne sont que deux exemples de la manière dont l’immédiateté de ces moments prennent un sens tout à fait nouveau lorsqu’ils sont solidifiés sous une forme pensée pour les faire durer, les figeant ainsi dans le temps et dans l’espace. Et même pendant ces moments, quand la relation entre sujet et interprétation devient plus fluide, comme dans le groupe sculpté en terre-cuite Is Beautiful, inspiré de l’œuvre d’Antonio Canova, ou les travailleurs représentés dans Sham, le résultat ne semble pas changer. Il ne s’agit pas d’une représentation littérale de la réalité mais d’une élévation d’images iconiques au rang d’art ; transfiguration qui prend place à travers le format qui leur est donné, mais sans en reconnaître le statut comme contenu. Et le rire du diable est presque audible en arrière-plan.

Michel Robecchi